Călătorii transformatoare, modificări identitare. Destinații amenințătoare?

Călătoriile, indiferent de forma acestora, de la pelerinaje, la călătoriile în scop turistic, la cele culturale sau de relaxare implică o ieșire temporară și, uneori, spectaculară din cotidian. Etimologic, cuvântul turism derivă din limba latină, tur (turnare – a se mișca) și din limba greacă (tornos- cerc), așadar mișcarea în cerc, turistul fiind o persoană care se angajează într-o călătorie urmând o traiectorie circulară, dus-întors. Este foarte interesantă etimologia cuvântului din perspectiva pe care o vom discuta în cele ce urmează asupra sindromelor care implică turismul, a apariției subite a simptomelor la destinație și a dispariției acestora odată încheiat cercul călătoriei.

Călătoriile au fost descrise atât prin virtuțile lor terapeutice în tratarea melancoliei, cât și ca simptome ale une tulburări mintale, fiind introdus în 1914 chiar conceptul de călătorie patologică de către Brian, Morel și Livet, reactualizat în 1981 de Francois Caroli și Gérard Massé  (Airault, 2000, pp.180-181). Prin intermediul călătoriilor, a deplasării dintr-un loc în altul, în mod ideal la o distanță cât mai mare, se spera obținerea unei stări spirituale, care nu ar fi putut fi obținută în locul de baștină – fie cunoaștere, fie descoperire de sine, cunoaștere de sine, iluminare, fie rezolvarea unor conflicte intrapsihice profunde, a sensului vieții sau sensului propriului destin.  

Călătoria presupune nu numai deplasarea corporală, dar și o dislocare emoțională, o fractură între o paletă de emoții estompate, destul de constante și trăirea acestora la intensități, uneori, foarte tulburătoare. Se adaugă, în plus, și anticiparea inerentă fiecărei călătorii, care pregătește deja terenul pentru manifestările paroxistice care pot urma.

Călătoriile au forța de a destabiliza, de a testa limitele individuale, de a provoca emoții tulburătoare, de a metamorfoza călătorul în moduri pe care, poate, nici acesta nu le-ar fi anticipat. Nancy Ferry reține cazul unei peregrine care a avut mai multe orgasme în drumul său către Santiago la vederea unui peisaj tulburător (Ferry, 1998, citat în Picard, 2012, p. 3) sau cazuri de muțenie în fața peisajelor din Canada (Picard, 2012) sau de uimire extremă în fața unei opere de artă întruchipând sublimul naturii, precum tabloul pictorului romantic Caspar David Friedrich – Wanderer above the Sea of Fog.

În interiorul acestui cerc, turistul poate descoperi multiple fațețe ale lui însuși, se poate angaja în noi practici sociale, poate experimenta noi identități, își poate pune la încercare limitele, se poate reconecta cu propria natură sau cu natura divină, poate încerca tot ceea ce nu-i poate oferi cultura natală. Toate aceste experiențe pot deveni posibile, pot fi trăite, în mod inexplicabil, cu prilejul și pe durata călătoriei, primind  diferite explicații și interpretări. În lumina interpretării lui Picard (2012), aceste simptome, emoții extreme și manifestări psihosomatice înglobate în sindroamele psihiatrice, așa cum apar în sindromul Paris, Florența, Ierusalim sau India – de la ideații delirante, la halucinații, dispnee, sufocare, parestezii, derealizare, depersonalizare, transpirații, tremor, dureri cervicale, frica de a înnebuni, sentimente de persecuție – sunt efecte, expresii emoționale intense ale turismului cultural, create țintit pentru turiști, pentru trăirea unui set de emoții specifice și anticipate, la intensități ridicate, într-un context specific, folosind un limbaj evocator și anticipator al emoțiilor ce vor fi trăite în urma experienței turistice – peisaje care îți taie respirația, curaj fără limite, beția simțurilor, magia amețitoare, destinații magice, experiențe halucinante, trăiri paroxistice, întâlnirea cu divinul, iluminarea, întâlniri de destin, pieredea și regăsirea de sine.

Autorul atrage atenția asupra capcanei semantice a abordării hermeneutice a experienței turistice, a emoțiilor induse încă din faza pre-turistică și așteptate a fi trăite pe parcursul călătoriei, precum și a experienței relatate de turiști la finalul călătoriei, care dovedesc că și-au însușit metaforele, imaginile, emoțiile atunci când redau impresiile experienței turistice.

Potrivit lui Airault (2015), există și anumiți facilitatori ai sindromului artistic, în particular faptul de a te afla în fața unei opere originale, conotația, semnificația și încărcătura istorică a operei de artă sau renumele creatorului, precum și lipsa unor elemente care să atenueze acest impact emoțional covârșitor. Alți autori (Bauer, 2021), adaugă posibili factori declanșatori, precum oboseala excesivă, condițiile de temperatură, de regulă călduri excesive, impulsuri sexuale reprimate, epuizare excesivă, aglomerație, spații închise, euforie.

Iubirea pentru frumos (έρως) a fost definită încă de la Platon ca ”nebunie divină”, ceea ce este confirmat și de Plotin, pentru care în urma experienței esteticului, a contemplării frumosului apar anumite dispoziții afective confuze, precum năucire, consternare, zbucium interior, o sete și dorință către ceva inefabil, inexplicabil, În urma trăirii acestui melanj de emoții copleșitoare, echilibrul fragil al subiectului se vulnerabilizează, iar încercarea de a pune în cuvânt, în discurs această experiență a lumii inteligibile se dovedește a fi un fiasco, deoarece cuvintele pulverizează unitatea intuitivă a imaginii (Moraru, 2017). 

Reacții similare cauzate de experiența artistică, de contopire cu obiectul de artă, de imersiune totală sau de alterare a stării de conștiență sunt frecvent menționate de artiști și creatori din toate domeniile culturale. Renumitul istoric renascentist, Bernard Berenson, autor al Drawings of the Florentine Painters (2025), mărturisește de nenumărate ori stările de extaz și pierderea de sine în fața operelor de artă; Proust a manifestat amețeli, tahicardie, pierderea stării de conștiență în fața tabloului lui Vermeer, View of Delft;  Dostoievski ar fi avut o criză de epilepsie la vederea tabloului „Trupul mort al lui Hristos în mormânt” (1521), aparținând pictorului Hans Holbein. Scriitorul a fost profund marcat de realismul brutal al picturii, de suferința trupească a lui Hristos, zugrăvită fără nici cea mai mică umbră de cruțare, încât însăși credința în putința reînvierii a fost pusă la îndoială:

Şi dacă însuşi învăţătorul lor şi-ar fi putut vedea acest chip în ajunul supliciului, s-ar mai fi suit oare pe cruce, ar fi murit aşa cum a murit? Iată încă o întrebare pe care ţi-o pui fără voie cînd priveşti tabloul acela. Toate astea mi se năzăreau în momentele de delir, timp de aproape o oră şi jumătate, după plecarea lui Kolea, sub formă de crîmpeie răzleţe, întrupate uneori în imagini reale (Dostoievski, 2023, p. 291).

În fața operelor de artă, părăsim deja tărâmul frumosului, pășind pe cel al sublimului, deoarece numai trăirile sublime acaparează într-o măsură atât de mare ființa umană,

”smulgându-l din prezent, suspendând cotidianul, suspendându-i chiar şi personalitatea, un extaz mistic fără măsură în care sunt depăşite teama de moarte şi implicit orice preocupare materială, orice constrângere mundană şi efemeră”. (Haintz-Ivan, 2024).

Sindromul Stendhal se caracterizează prin simptome pe care omul le poate manifesta atunci când se simte copleșit de sublim, fie de cel al naturii, fie estetic, religios sau moral. Spre deosebire de frumos, sublimul poate înfricoșa sau intimida, tulbura, copleși, înspăimânta, poate avea dimensiuni colosale. În creațiile artistice, în pictură îl regăsim puternic reprezentat în Perioada Romantică, un exemplu fiind tulburătorul tablou al lui Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) sau tablourile pline de adâncime ale lui Rembandt. Un exemplu dramatic din sculptură, reprezentat din mitologia grecească, este grupul statuar Laocoon, în fața căruia parcă însuși privitorul simte că se sufocă în strânsoarea mortală a doi șerpi marini trimiși de zei. În fața sublimului apare stupoarea, încremenirea, stări destul de confuze, un melanj de trăiri pozitive și negative, deoarece pot exalta, dar și inhiba, până la imobilitate și mutism.

După cum notează Costantino D’Orazio (2018) în lucrarea sa ”Arta în șase emoții”, Platon afirmă în Phaedrus că nebunia este un surplus de energie psihică, capabilă de a descătușa orizonturi nemărginite în viața spirituală a unui individ, iar delirul care urmează este o experiență pe care toți oamenii ar trebui să o trăiască, fiind o etapă necesară în dezvoltarea umană. Experimentarea delirului dionisiac nu abrutizează ființa umană, ci exaltă puterea instinctului uman. Grecii și romanii nu vedeau niciun risc în pierderea temporară a raționalității, atâta timp cât era practicată departe de oraș, deoarece în incinta orașului trebuia să domnească echilibrul regulilor și respectul pentru legi. Contactul temporar cu această stare dincolo de raționalitate era conceput ca poarta de acces către zeul Dionysos, zeul vegetației, fertilității, nebuniei, extazului religios, așadar poarta către explorarea părții obscure și întunecate prezente în fiecare dintre noi.